Il mormorio primaverile di una bambola di cera: piccola storia del cinema giapponese

Il tetto si è bruciato:
ora
posso vedere la luna.

Mizuta Masahide
(1657 -1723)

L’etnocentrismo culturale occidentale spesso impedisce di dar conto di altre cinematografie, che pur muovendo i passi dalle tecniche e dagli stili a noi noti, hanno sviluppato un percorso autonomo di linguaggio e contenuti.

Il cinema giapponese, forte di una tradizione culturale antichissima e dall’identità unica, rientra nel novero delle cinematografie ispirate a una matrice occidentale ma cresciute nel tempo con modalità proprie.

Per non appesantire la trattazione, ci occuperemo brevemente delle origini dell’industria cinematografica in Giappone e focalizzeremo la nostra attenzione su alcuni autori che, lasciando un’impronta determinante per la nascita di una cinematografia colta dalle caratteristiche peculiari, sono diventati registi di culto in Occidente. Proveremo, infine, a individuare i temi ricorrenti nella narrazione cinematografica passata e contemporanea.

Fino alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del 1951, il cinema giapponese era sconosciuto pressoché a tutti, anche al pubblico più colto. Il Leone d’Oro attribuito quell’anno a Rashōmon di Akira Kurosawa apre la strada alla conoscenza e alla diffusione di questa cinematografia affascinante e misteriosa, i cui film sono popolati di volti “alieni”.

La curiosità e la fascinazione, soprattutto da parte dei critici e del pubblico più raffinati, vengono completamente soddisfatte nel 1963, quando la Cinématèque Française dedica un’ampia ed esauriente retrospettiva al cinema giapponese, dalle origini fino alla contemporaneità.

Si può datare al 1898 l’anno ufficiale di nascita della cinematografia in Giappone, in curiosa contemporaneità con la nascita e la diffusione della settima arte in Europa e Nordamerica: in una realtà così distante e per molti aspetti ancora legata a un modo di vita tradizionale, le tendenze culturali penetrano con una forza e una perseveranza che ne dimostrano l’universalità. Al passaggio di secolo risalgono pionieristici documentari sul paesaggio e sul teatro Kabuki, un tipo di teatro tradizionale, il cui nome è l’unione dei tre ideogrammi ka (canto) bu (danza) ki (abilità), nato nel XVII secolo e fortemente imparentato con la danza e il teatro di figura. I primi film spettacolari realizzati all’inizio del XX secolo, infatti, risentono notevolmente dell’influenza della drammaturgia tradizionale.

Nel 1912 nasce la prima casa di produzione cinematografica, la Nikkatsu, che affianca una produzione autoctona a quella d’importazione di origine americana, francese e italiana che, in quel periodo, detiene il primato delle presenze in sala e influenza in modo decisivo sia la produzione che la concezione stessa di industria cinematografica. Il Giappone, infatti, da entrambi i punti di vista è pressoché tabula rasa.

Nel 1919 nasce l’Associazione per il Film d’Arte, che segna l’inizio di uno stile espressivo progressivamente svincolato dai canoni teatrali tradizionali e della cinematografia occidentale, favorendo la nascita di alcuni interessanti registi.

La caratteristica principale del cinema giapponese degli esordi è contraddistinta, agli occhi di un osservatore occidentale, da una certa rigidità. Nonostante, infatti, la diffusione del cinema europeo e americano, ben più dinamici e movimentati, la marcata identità culturale giapponese inchioda lo stile realizzativo e il linguaggio cinematografico agli schemi del teatro tradizionale, anche in presenza di soggetti che riguardano la contemporaneità.

Un elemento del tutto peculiare al cinema giapponese di tipo drammatico e spettacolare è la suddivisione in due categorie principali: il jidaigeki, ovvero il film in costume, e il gendaigeki, cioè il film di ambientazione contemporanea.

La distinzione non è accademica, ma necessaria: jidaigeki e gendaigeki sono due drammaturgie distinte, ognuna obbediente a regole proprie.

Paradossalmente, il film storico jidaigeki non rappresenta episodi del passato in modo puramente didascalico, ma la rievocazione storico-narrativa è spesso pretesto per profonde riflessioni sulla condizione umana, attualizzando e rendendo universali gli schemi della letteratura e della drammaturgia tradizionali. Il film di contenuto contemporaneo gendaigeki, al contrario, lascia spesso sullo sfondo le questioni del presente, limitandosi a una raffigurazione superficiale di ambienti e personaggi.

Lo sviluppo artistico su queste due direttrici principali, che raccontano in due modi differenti la realtà del Paese, non va analizzato considerando la prevalenza o il maggior/minor valore dell’una o dell’altra modalità: ciò che conta è quali autori, e di quale valore, i due stili drammaturgia abbiano prodotto.

L’epoca del muto fa emergere in Giappone alcuni interessanti autori, come Teinosuke Kinugasa, che dirige nel 1926 Una pagina di follia, film dallo stile espressionistico curiosamente vicino alla produzione tedesca degli stessi anni: gli autori tedeschi coevi sono infatti un fondamentale punto di riferimento artistico per i cineasti giapponesi.

Kinugasa, ex attore specializzato in parti femminili (nel teatro tradizionale giapponese l’interpretazione dei ruoli di entrambi i sessi era appannaggio dei soli attori uomini), è un personaggio notevole che si batte per la nascita e lo sviluppo di un cinema giapponese con caratteristiche originali e autonome, seppur ispirato alle avanguardie artistiche europee e sovietiche. La prova della grande influenza che il cinema d’avanguardia esercita su Kinugasa, infatti, è il viaggio in Europa che il regista compie alla fine degli anni Venti e che culminerà nell’incontro con Ejzenštejn, di cui diventa allievo.

Un bagaglio culturale di tale livello permetterà a Kinugasa di radicalizzare progressivamente il suo stile e un atteggiamento già critico nei confronti del suo Paese e gli permetterà l’assegnazione del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes del 1954 con “La porta dell’inferno”, torbida e affascinante storia di un samurai e della sua amante, una donna sposata. L’opera, secondo i giurati, sviluppa la narrazione attraverso canoni avvicinabili a quelli della tragedia occidentale classica.

Se Teinosuke Kinugasa è considerato il maestro della corrente del film storico, almeno fino all’arrivo di Akira Kurosawa, Heinosuke Gosho può essere il suo omologo nel film di ambientazione contemporanea. Dalla metà degli anni Venti questo regista realizza alcuni film con contenuti e ambienti realistici, basati sull’attenzione ai fatti umani e sociali, narrati con incisività e delicatezza.

A Gosho, cineasta pochissimo conosciuto in Occidente, si devono alcuni titoli che trattano di vita operaia e classi popolari; la sua ricerca tematica e stilistica privilegia storie minime, in opposizione alla grandeur tipica dei film di ambientazione storica. L’interesse di Gosho per la condizione umana e in particolare quella del popolo diventa ancora più accentuato nella produzione degli anni ’50; un esempio è Là dove sorgono le ciminiere (1953), film che descrive la condizione degli operai in un sobborgo di Tōkyō. Quest’opera è una delle pochissime arrivate in Europa e senz’altro colpisce la somiglianza con il nostro cinema neorealista, anch’esso basato su una regia asciutta e una fotografia ridotta all’osso.

Ben più radicale è Shohei Imamura, ritenuto il trait d’union con il cinema contemporaneo. I temi trattati nei film di Imamura sono quelli tipici del secondo dopoguerra e del boom economico, che stravolge i valori tradizionali di un Paese che fino alla guerra aveva vissuto sprofondato in un medioevo eterno. Imamura tratta questi temi in modo provocatorio e a metà tra il delirio e la fantasticheria, ponendo l’accento su una caratteristica ricorrente nel cinema giapponese, tipica a ben guardare dell’intera cultura nipponica: la realtà, per quanto narrata in modo realistico, è sempre venata di fantastico.

Il binomio realistico-fantastico è ravvisabile in molti aspetti della produzione letteraria e artistica giapponese, sia colta che popolare ed è tuttora molto presente nelle forme culturali ormai celebri in Occidente: la poesia, il fumetto, gli anime (serie o film animati).

cinema giapponese

Nonostante i registi sopra menzionati possano a buon diritto essere annoverati tra i fondatori del cinema giapponese d’autore, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu, entrambi nati tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX e morti intorno agli anni ’60, si pongono a un livello decisamente superiore.

Di Mizoguchi escono, tra il 1951 e il 1952, due film dai titoli incantevoli: La vita di O-Haru, donna galante (1952) e I racconti della luna pallida d’agosto (1953). La critica occidentale considera queste due opere addirittura superiori a Rashōmon di Akira Kurosawa, che nel 1951 aveva vinto il Leone d’Oro a Venezia rivelando al mondo l’esistenza del cinema giapponese d’autore.

La poetica di Kenji Mizoguchi è caratterizzata da una costante vena intimista, malinconica e riflessiva e da uno stile raffinato e mai manieristico. Frequentatore di entrambi i generi in cui il cinema giapponese si divide, jidaigeki (storico) e gendaigeki (contemporaneo), Mizoguchi riesce a denunciare le ingiustizie, in particolare la subalternità delle donne, senza alzare la voce; in modo, per usare le parole dello storico del cinema G. Rondolino, “più pittorico che narrativo”.

Questa estetica e questo linguaggio profondamente nipponici permettono a Mizoguchi di sviluppare un discorso politico perfettamente comprensibile ai suoi connazionali e del tutto originale per il pubblico e la critica occidentali.

Le sue storie, dai titoli poetici e rarefatti, parlano di denuncia anche quando parlano d’amore: Il mormorio primaverile di una bambola di cera, film del 1926 che ha dato il titolo a questo scritto, è appunto una storia d’amore che nasce in una quotidianità difficile. Le opere successive, fino alla seconda guerra mondiale, accentuano ulteriormente la denuncia sociale, ancora più coraggiosa poiché il Giappone, in quel periodo, vive un momento di profonda repressione delle istanze democratiche a favore della propaganda guerrafondaia e militarista, che si ripercuote pesantemente sulla libertà d’espressione.

Le opere cinematografiche di Mizoguchi che più insistono sulla critica sociale e sulla condizione femminile (Nonostante tutto vanno avanti, 1931; L’elegia di Osaka e Le sorelle di Gion, entrambi del 1936), incontrano nel periodo prebellico diversi problemi con la censura. La narrazione e la denuncia della totale sottomissione della donna a regole sociali crudeli e ipocrite e, parallelamente, della lotta di classe, non sono mai drammatiche o urlate, ma pacate e implacabili insieme, condotte utilizzando la combinazione di realistico e fantastico che, come si diceva più sopra, è la cifra costante della produzione artistica giapponese. Mizoguchi possiede un’attitudine contemplativa ma nello stesso tempo un’autentica empatia nei confronti delle sue storie e dei suoi personaggi, e questa mescolanza lo rende, alla sua prima apparizione nel nostro continente, davvero grande agli occhi della critica europea.

Mizoguchi, in definitiva, riesce a trasportare temi contemporanei nei film ambientati nel passato, astraendo e slegandosi dalle contingenze ed essendo in grado quindi di narrare l’universale. “Le sue storie e i suoi personaggi, indipendentemente dall’ambiente storico in cui sono immersi, pervasi come sono di poesia, acquistano il significato e il valore di una prolungata meditazione sulla tristezza dell’esistenza, che tuttavia non rifiuta, anzi sollecita, la presa di coscienza, l’impegno politico e sociale” (G. Rondolino, Storia del Cinema, UTET 1996).

Tutt’altra direzione prende invece la produzione cinematografica dell’altro autore coevo di Mizoguchi, Yasujiro Ozu. Egli si concentra sulla definizione minuziosa del carattere dei personaggi, decontestualizzandoli e inserendoli nella narrazione con uno stile spoglio e volutamente minimale.

La poetica di Ozu è intessuta di fatti minimi, osservati con distacco: le passioni, i contrasti, i conflitti sono come lasciati galleggiare su una superficie trasparente. Questo stile fa di Ozu il più “giapponese” tra i registi e lo rende di ardua comprensione ad uno spettatore occidentale, che resta spiazzato dall’assenza di tensione drammatica.

Anche Ozu si distingue per la leggiadria dei titoli: ricordiamo Tarda primavera (1949), sul rapporto tra padre e figlia; Il sapore del tè verde e del riso (1952) su una crisi di coppia; oppure la pentalogia della condizione umana che comprende Primavera precoce (1956), Crepuscolo a Tōkyō (1957), Fiore d’equinozio (1958), Tardo autunno (1959) e Pomeriggio d’autunno (1962).

Sotto la superficie trasparente della filmografia di Ozu si agita un notevole pessimismo, tanto più potente quanto meno scalfito da ciò che succede attorno: l’escalation militarista, la guerra, le trasformazioni sociali non intaccano il teatro domestico in cui si svolge, immutabile, il Kammerspiel1 nipponico.

La seconda parte della piccola storia del cinema giapponese racconterà di due registi che più di ogni altro hanno contribuito a costruire l’immaginario cinematografico del Sol Levante in Occidente: Akira Kurosawa e Nagisa Oshima.

Le nubi di tanto in tanto
ci danno riposo
mentre guardiamo la luna.

Matsuo Basho
(1644 – 1694)

1 Il Kammerspiel, letteralmente dramma da camera, è uno stile narrativo tipico del cinema tedesco e scandinavo, in cui i conflitti soprattutto di coppia o familiari si esauriscono in uno spazio fisico molto ridotto: una stanza, un’abitazione.